星空体育你迟早会在她的故事里与自己面对面相遇 纪念艾丽丝·门罗
星空体育你迟早会在她的故事里与自己面对面相遇 纪念艾丽丝·门罗是诺贝尔文学奖历史上唯一只写短篇小说的获奖者，并且凭借一己之力改变了许多人对这一文学体裁的成见。
她一生大部分时间都生活在加拿大渥太华一个宁静的城郊小镇，写着普通小人物的生死爱欲，然而她的故事似乎让全世界各种背景的读者都有强烈的共鸣，正如诺奖颁奖词对她的评价：“你迟早会在其中一个故事里，与自己面对面相遇。”
理想国曾引进过艾丽丝·门罗亲自选定篇目的自选集《传家之物：艾丽丝·门罗自选集》，并邀请该书译者李玉瑶、作家路内和文学评论家张定浩围绕门罗和新书进行过一场对谈。他们以三种不同的文学身份，面对“作家的作家”门罗及其作品，从三种不同的视角切入门罗的文学与生活。
今天，我们把这场对谈分享给你，以纪念门罗，感谢她为我们带来的所有文字，以及她文字中不会熄灭的力量。
一个普遍看法是，艾丽丝·门罗的短篇小说具有其他作家长篇的深度和能量。翻译门罗的25篇代表作，结集成八百多页《传家之物》，是种怎样的体验？
翻译门罗那段时间，回忆起来会觉得非常漫长。实际的时间应该是一年半左右，可是却感觉有三年或者四五年之久。
当时拿到这本样书，我给自己做了一个翻译计划，因为看到它的体量，会有一些担心。《传家之物》是个短篇小说集，做计划的时候我先把最长的几篇，比如《好女人的爱情》《幸福过了头》这些类似中篇体量的挑出来。
我最初让自己一鼓作气，体力或者精力充足的情况下，先把这些称得上中篇的短篇完成。后来很挫折，似乎翻译完这本书成为一个不可能的任务，因为太考验体力和意志力。最长的篇目译完了之后就挑最短的译，觉得要缓一口气，就这样长长短短。这个阶段之后，等到我开始校对，又发现瓶颈很难过去，这个过程也非常痛苦。最后译完这本书，觉得自己受了内伤，从校完这部稿子到现在已经过了差不多个月，我都没有再碰过翻译。
这本书对于体力或者脑力是很伤的一个过程，精神上却是非常愉悦的。这个愉悦的产生是很复杂的感受。我大概在六年前帮译林出版社译过一本《快乐影子之舞》，算是门罗早期的作品，比较快就译出来了。到了译《传家之物》的时候，我能时不时返回到《快乐影子之舞》的很多故事里面去，会不断发现她把手里的万花筒调一个角度，最初讲述的某件事就可以有另一个面貌。
所谓审美疲劳我没有体验到，我可能更有一种感觉：你会获得更多的角度看待一件事情。完全可以体会到门罗怎样把同一件事进行不同的塑造；再或者她的同一个人物类型在不同的故事里会展现出怎样的精神面貌，对我来说也是全新的阅读感受。
门罗是诺贝尔文学奖历史上唯一只写短篇小说的获奖者，被称为“我们这个时代的契诃夫”，凭借一己之力改变了许多人（包括不少知名作家）对这一文学体裁的成见。那么作为“短篇小说家”的门罗在写作形式上有何独特之处？对于当下的写作者有哪些启示？
中国会定义短篇小说、中篇小说和长篇小说，国外中篇小说的概念不太多，把门罗的小说归到“短篇小说”去了。她有很多好的作品，放到中国来讲我们会定义为“中篇小说”。短篇小说通常也就一万多字。我们不得不说，一万字、三万字、五万字的容量，体积方面非常不一样。就好像一个二十万字的长篇小说和一个一百万字的长篇小说，非常不一样。
我看门罗的时候，翻开一看就知道这个作家是能够驾驭——如果非要用字数来衡量的话——我觉得七八十万字的作品也不成问题。我会把《传家之物》这本书看成一本长篇小说，因为从结构主义的角度来讲可以这样写，所有的人物都是不交叉的，但是发生在差不多同一个地方。你去想想奈保尔写的《米格尔街》，差不多也可以是这样的格式。《米格尔街》也是短篇小说，但我们把米格尔街认为是一本“书”，而不是一个短篇小说集。我上次跟的童伟格讨论，我说博尔赫斯的《恶棍列传》是个短篇小说集还是一个故事集？他说就是一本“书”，因为《恶棍列传》里面很多故事都是抄来的，他敢抄。
门罗有一个特质，她某一个阶段的作品合集起来，立刻会产生一个长篇小说的体积感和容量感。这对一个作家来讲，就是她的写作方式的问题。我有时候看她的单篇，确实觉得短篇或者中篇小说有一个问题：它在进入人物情感的角度上，速度会比长篇小说快。长篇小说会有一个基本的起承转合、延宕，会有一个情节来构成。但是你看门罗的中篇，情节和人物的行动几乎是跟随在一起的，她不会先交待一个情节，再有人物介入，然后怎么样怎么样。门罗不是的。她有时候是人物先出场，这中间开始出现了情节推进，然后立刻返回到人物的内心、人物的冲突当中。她的容量大，在于有时候看不清楚，因为里面也有一些很激烈的东西。
比如我看她的小说，觉得写得最好的是女病人。我几次看到她小说里面出现女病人，都觉得这个东西写得很厉害。我会去回溯看，这个人怎么回事，她为什么在这个位置上突然感到愤懑了，突然发狂？因为它不是像《一千零一夜》那样的小说，不是一种传奇结构的小说。你去看那些小说，虽然是加拿大的故事，但实际上会觉得就是发生在普通人身边的故事。
她也没有写大城市，大城市里面可能有传奇，但是相对在一个小镇上，发生的都是实实在在的故事。这些实实在在的故事，感觉跟中国某一个小镇是一样的，这样对标对起来。为什么这个人物的情感会出现这么大的波折，会出现极其狂乱的东西在小说中间？不得不回去再看，重新梳理这个女人的感情。有时候她写的女性有一些歇斯底里的成分，就要找到它的源头。
她的小说很容易就顺着看起来，但不顺的是人物的感情，时间的问题，人物的定位固定在故事哪一个位置上的问题。短篇小说不是这么写的，它定位会定得非常清楚，然后有一个转折就结束了，通常是这样，但是到中篇小说变化会很多。
我们都是读翻译小说，对通过翻译小说来了解外国文学的人来讲，心里面可能都有一个值得信任的译者名单，读的时候不光是读“文”，是读译者的“译文”，李玉瑶老师在我心中的名单里面。最早对她印象特别深的是翻译珍妮特·温特森那本《》，也是力度很大，而且语言特别好。所以这次理想国做这本《传家之物》，我觉得特别重要，因为它是一个译者面对一个作者。我们之前有的那些门罗作品套系有很多个译者，毕竟有一些差别。
我觉得门罗对中国的写作者也特别有意义。因为现在其实大家都是想写长篇，短篇变成一个工具，就是一个入门的通道。一开始在期刊上发一些短篇，相对容易发，慢慢有名气以后开始写中篇，最后要憋一个长篇出来。一个年轻的小说家，见面以后会问长篇写了没有，变成一种长篇的焦虑症。门罗的存在可能有效地缓解这种焦虑，一个人就在他喜欢的领域里做自己喜欢的事，可以把一个事同样做得很出色。
说到短篇小说，哈罗德·布鲁姆有两种区分，一种是所谓的契诃夫和海明威式的，面对现实，写实的；另一种是所谓博尔赫斯和卡尔维诺式的，偏幻想类的。这两类短篇小说，国内大家写小说也会这么提，但实际上写出来的东西并不是这样两类。我们写出来很多时候是欧·亨利式的，类似于《故事会》，比《故事会》好一点点的，最后靠一个包袱来解决整个问题；或者就是“深情版的卡佛”，还不是卡佛自己写的，是被编辑删减过的那个卡佛的味道，呈现对某一个瞬间的诗意的启示，弱化情节。
这样的东西不是不好，但是慢慢它会形成一种套路。期刊上的小说千篇一律，看上去都差不多，因为这样的小说也好发。读者、编辑、写作者，三者的趣味是互相影响的，当某一个时刻他们达成了共识就蛮可怕的，编辑只要这样的趣味，读者也只接受这样的趣味，写作者也按照这样的趣味写。
在这样的合谋当中，小说的生态就会慢慢变得大家不太想看，也提不起兴趣来看，很多时候只是写给期刊，写给评论。在这种情况下，门罗的进入也是对一种特定的、在一个内部循环的文学趣味的打破。大家会发现，在门罗面前，很多过去所谓对短篇小说的定义都失效了，她会把短篇写成跟长篇一样。这种失效，对写作者来讲也是衡量她是不是好的写作者的一个标准。所有过去的文学定义、文学规则在你这里是不是会轻微地失效，这是任何一个好的写作者都应该具有的一种力量。因为门罗的存在，我们对短篇小说的定义发生了改变，这是非常了不起的地方。
当然，我并不是想说因为门罗的存在，短篇小说就应该按照门罗的方式写，不是这样。短篇小说就跟诗歌一样，最重要的是多样性。这也是布鲁姆说的。门罗的存在是提醒大家有多样性的存在，而不是让大家就应该按照她的方式写。就像诗歌一样，有各种各样的好诗，但如果有一个时刻大家只是照着一个方向写诗，那就是会存在问题的，一定要有一个新鲜的力量来打破它。
关于门罗具体的小说形式，刚刚路内作为一个写作者已经说得很充分了。作为一个读者来讲，我想可能有这么两点：
一是她不太注重故事的转折和重要的地方，她不太像我们一般讲故事，有开头、、结尾这样一个序列。推动她故事的不是一个情节和戏剧性的东西，她反过来，越是这样的她越不在意。她看起来对什么都感兴趣，甚至说不一定对人，她对所有的生活的场景，各种各样的气味，整个感官都是打开的，她教给我们重新去看、重新去听，这一点特别重要，她不只是抛给我们一个单线的故事。
第二点，跟经典也是结合在一起的，就是她对每一个细节都是很地照顾，很平等地对待每一个细节。她的故事不是指向性的，没有说写一个东西是为了要得到另外一个东西。我们看某些小说里面的对话，只是为了交待一个情节，或者要交待一个悬念，所有东西都是工具性的，写的每句话都是工具性地要达到一个目的。但在门罗的小说里面不是这样子。她写的每一个东西不是为了让这个故事可以进行下去，而是为了呈现全部的生活，她是想尽量抓住整个生活的整体。但这又是一个非常艰巨的任务，也是不太能够实现的，但她有意这么做。
在她那里体现了所谓的我们对于人的平等。在很多小说里面人是不平等的，你发现作家只对主人公感兴趣，只有一个主人公是活着的，剩下的人都是傀儡，那些边缘的人只是符号一样的存在。但是在门罗的小说里面，每个人可能都是活生生的存在。
对人没有平等相待的概念，这一点是特别糟糕的，因为文学教给我们的一种基本的道德力量就是平等，对我们的内心发生影响，让我们可以平等地对待写下的每一个字词，平等地对待涉及的每一个人物，没有主要人物和次要人物之分，没有主要情节和次要情节之分，全部都是生活。我们想象自己的生活也是这样，我们在生活当中，我们周围的哪个邻居是主要邻居，哪个邻居是次要邻居吗？可能站在我的角度是这样，站在他的角度又不一样，如果我们站在更高的角度，大家都是一致的。她现象学地呈现了整个生活世界，这一点也是特别了不起的。
《传家之物》一篇结尾，渴望以写作为志业的女主人公说：“我要做的工作更像是凭空抓物，而不是构造故事。”这正是门罗给人的阅读感受：不重视情节，将记忆与现实揉碎重组，却呈现出人性深处难以言传的复杂面貌。技术层面上，门罗是如何实现这种复杂性的？
“在门罗的小说里面，秘密是隐藏在生活中的。我们随时可以感受到这个秘密的存在，但是这个秘密不推动情节。”
正好借这个机会赞美一下，《传家之物》这篇在之前的译本里面翻译成《家具》，“家具”这个名字就完全无法体现出这里面的内涵。“传家之物”，虽然微妙地只差几个字，但是整个呈现出来的内涵是完全不一样的。
在技巧上面，一会儿还是让写小说的路内来说。我就从读者角度讲一点。很多小说通常是靠秘密去推动的，在门罗的小说里面也有很多秘密隐伏其中，比如一个私生子，一段曾经的感情，或者一段死亡，一个男人杀死了他的孩子，或者一个父亲遗弃了他的孩子。在一般很多小说里面，作者恨不得抓住这个秘密，又想告诉读者又不想告诉你，变成一个勾引你看下去的悬念，到结束的时候把这个悬念打开——这是很多小说的推进方式。
但是在门罗的小说里面，秘密是隐藏在生活中的，我们随时可以感受到秘密的存在，但是这个秘密不负责推动情节。这个叙事跟着别的路程在走，就像水一样想流到哪儿就流到哪儿，不是只照着秘密的方向去流，它就是一个漫延的状况，生活在继续，每个人都在继续生活，甚至生活中的人不愿意揭示这个秘密。
其实每个人只要从自己的角度都可以理解这件事情，每个人在生活中很多时候是要带着秘密生活的，就像带病生存一样。他并非一定要告诉别人我有一个秘密，他甚至要把这个秘密隐藏下来，这个秘密是拒绝加入到生活轨道里面去的，但是这个秘密存在，让生活变得有一点点重量。一个怀揣秘密生活的人，他跟一个没心没肺的人会有点两样，他可能会有一点沉重，但他本身带着这种重量在生活，某种程度上又有一种充实。是很微妙的两面性，又沉重，又充实。门罗的小说在这点上，如果说技术的话可能也是一个技术，就是如何处理秘密。
“门罗从来没有在她的小说中间，要找到自身的什么生命的答案。她不去追求人生观的通达，她追求的就是人生的复杂。”
不同的小说家对于写作的理解方式是不一样的。比如我们通常会说短篇小说是一个切片，这个说法非常粗暴。短篇小说为什么只能是一个切片？像门罗确实可以呈现出不只是生活的切片，而是纵深里面的存在。
我前两天跟主演《少年巴比伦》的董子健聊天，我们在讨论故事。他说路老师你知不知道，王家卫和张叔平在做一个电影的时候，他们首先讨论的不是故事，他们首先讨论的是情感，当这个情感成立之后，他们再往上面铺成故事。当时我听了以后心里一动，因为对文学界来讲，我们已经太长时间都在讨论作家需要一个好故事，作家需要一个好的结构。我有时候也会遇到一些要拍电影的人，说要拍我的长篇小说，跑过来就说把你的小说写一下起承转合。我说20万字的小说怎么写起承转合？写不了。它可能要起起承承、转转合合。
当然拍电影的人也不一样，写小说的人也不一样。有另一部分小说家会跟小董讲的有点像，是从情感开始做小说的基础，一个巧妙的故事对他来讲不重要。我觉得在门罗的小说里面故事显得如此的无所谓，她给到一些事件就可以了——“事件”跟“故事”还是不一样。她给到一些事件，但是这些事件串联起来的人物——还不只是一个主人公，是所有人物的情感，在这个事件上面会堆积起来，然后发酵出来。我觉得这是门罗一个非常高明的方式。
我看过她年轻时的小说，我觉得她早期的作品好像也还是受常规的切片式短篇小说影响。回头看《传家之物》这本书，可能真的因为是她中后期的作品，老作家活过五六十岁以后，还是个女作家，她还能这么写，还没有停下笔的话，老作家真是不一样。她对于人事的理解，不是像中国人所说的“通达”。我们所说的人生观要通达，那是为了让自己舒服，一个人自己舒服了就不会写小说。她不是的，她不去追求这种人生观的通达，她追求的就是人生的复杂，讲不清道不明的这种难以解开的纠缠，甚至到这个人死掉。
这也是一个作家观念的问题，因为我们有时候会看到作家到老了以后就变得通达了，一通达就写不好小说，通达以后写出来的小说就像一个非常圆润的东西捏在手里。它是小说，不是一块玉，不是越圆润越好。小说有的时候捏在手里就像一把刀锋，用力捏它的话你会被割伤。这是一个人生观的问题，门罗从来没有在她的小说中间要找到自身的什么生命的答案，这东西说出来都是骗人的。上次别人问我，你相信佛教吗？我说还有点信，但是我不相信六道轮回，为什么不能相信这个东西？一旦相信这个东西，死亡就被消解掉了，没有死亡了。如果没有死亡的话，还怎么写小说呢？就不能写了。一切人生的意义如果都找到答案，都能自我解释了以后，那就写不出强有力的小说了。
门罗被称为“作家的作家”，这个标签的一个潜台词是普通大众接受起来有一定障碍。但门罗的故事似乎让各种背景的读者都有强烈的共鸣感，正如诺奖颁奖词中的评价：“你迟早会在其中一个故事里，与自己面对面相遇”。门罗作品中强大的情感侵染力是如何做到的？
这个不太好解释。如果从面上来讲的话，这个作家会写到我们生活中间最常见的东西，比如说婚姻，婚姻中间的出轨。现在微博上面你也会看到，很多电影明星也就在门罗的小说里面看到自己的影子，就是那么光鲜的明星也都这样，普通人就不要说了。
她写病人写得特别好，谁都过不了这一关。她写一个女病人肾衰竭，我从来没有看到过一个作家能把肾衰竭这个病写到这么惊心动魄，因为这个人的身体崩溃伴随着她的神经也崩溃掉了。都会遇到的，人一辈子这种事情是躲不过的，生老病死是躲不过的，一定会遇到。你就是现在跑到医院里去看，医院里有很多被病痛折磨到不行的人。当你看到这些人的时候你为什么会觉得心寒，感到恻隐之心，或者你也觉得痛苦？有的人害怕去医院，不是因为你同情他，是因为你在这个人身上看到自己。你到医院就能在这个人身上看到自己，更何况在一个艺术家的小说里面。
当然这个艺术家本身能写到如何深邃，这件事情很重要。“总有一天会遇到自己”，这个话讲得还有点轻，我觉得应该是“发现自己”，因为人对于自我是不断发现的过程。而这个不断发现的过程，一方面是通过我们现实的生活，现实中所积累的经验。如果你活在一个战争年代，一定会快速地发现自己，发现这个时代。但有时候你会活在和平的年代，这个年代也没有太多的事情发生，是一个好的时代。这个时候你会通过电影，通过小说里面构成的东西，甚至通过历史，通过新闻，去发现一些你自己没有意识到的东西。但这个东西说白了，第一对人来讲非常重要，第二对小说来讲也非常重要。人和小说、电影之间最终的关系，除了娱乐关系之外，另一个就是这种自我发现的关系。
一般的小说有两种套路，一种是“反转”，还有一种现在常用的就是“冷叙事”，大家写日常生活写得特别冰冷，慢慢也变成一种套路，用一种非常冰冷的态度谈论一些很平庸的事情，仿佛获得某种很酷的效果。
门罗的小说能够做到那种侵染力，我觉得最重要的是诚实。我一直说写作者到最后最重要的特点就是诚实，他不自欺，也不因此去欺骗读者，他很诚实地面对生活中的每一件事情，他写的东西不是大众乐意想象的所谓的“他人的生活”。我们每个人都会想象别人是怎么生活的。我看很多小说里面，他人的生活都是符号化的，所谓商人的生活是什么样的，导演的生活是什么样的，演员的生活是什么样的，是一个符号化的生活。每个人心里想象一下他人是什么样的生活，如果一个小说家写出了符合大众想象的生活，大众有时候就会认可，说你写得真好，真符合我想象中的样子，这些出轨的人就是这样干的。但是这个往往只是走向了通俗小说，说得不好听点甚至就是坏的小说。
门罗写的是每个人都不愿意面对的所谓的“自己的生活”。刚刚路内举的例子，我印象很深。我们符号化的一个病人的生活，如果她患了绝症，她可能是值得同情的，或者说所谓“人之将死，其言也善”，这个人可能会变好。但是不是的，在门罗的小说里面你可以感受到一个垂死的人身上的那种残酷，她愿意把周围的东西都毁灭掉，甚至最心爱的东西都毁掉，以及她周围的人；而看护工对她又厌恶，又同情，还要照顾她，两方面的感情是撞击在一起的，不是单向的我们想象中的病人的生活。这个病人特别悲惨，让人同情，同时又非常可恶，她用浑身的肮脏和臭烘烘的东西去影响周围的东西，拼命证明自己的存在。在这里面恶和善是交织的状况，在同一个人身上。这是门罗非常强大的地方，突破了很多符号化的对人的想象。
门罗一直住在加拿大的小镇，从波澜不惊的日常生活中提取创作素材和戏剧性。我们常说现在是个经验匮乏的时代，在这个层面上门罗对当今的小说创作有哪些启发？
中国小说家很幸运，我们有广大的经常被大家诋毁的东北，还有拥有数千万人口的经常被大家诋毁的上海，还有经常被大家诋毁的北京，反正诋毁就是素材。我们不说那些外国人，中国已经是一个具有庞大素材的国家。曾经有人说过，中国电影总有一天会拿奥斯卡奖，而且会一个一个拿，只要给我们拍就行了。
往往一个作家到30岁的时候会觉得他经验匮乏，因为前半段的经验写完了，后半段还来不及接上。对作家来讲有一件事情是很难的，就是预知。没有一个作家能像先知一样预知这个时代的走向，极少。而且即使你能预知，这个预知本身并不能让你成为文学的大咖。你只是有一个预言的能力，写作本身是另一种才华。我甚至觉得那些有预言能力的人，因为他们本身的才华已经是天分，已经到他们的直觉上面去了，所以他们写作的才华会被上帝拿走。所以你看那些先知都不太能写小说，写小说的人往往就缺乏这种先知能力。
什么叫缺乏先知能力？就是他局限在他的时代中间了，跳不出去的话就会出现各种各样的问题，其中一个就是经验的匮乏。为什么叫经验匮乏？他不只是谈自己个人，说我们没有经历太多的事，还不只是这样；他谈的可能是这个世界也没有发生啥事，要不来一场战争吧，伊拉克有战争，他也不去，他还是愿意留在这个环境中间。我觉得这些都是作家的托词。
但像门罗这种情况，她不出门，她就待在那个小镇，这么写能拿到诺奖还是蛮不容易的，通常作家都是要周游世界的。
“门罗应该作为读小说的人、写小说的人的一个基本阅读经验，不是要模仿她，而是认识到生活本身的复杂程度，认识到已经有人这样写了。”
门罗也应该到大城市生活过很长时间，后来又回去。以前有一句线岁之前的生活就足够他写一辈子，门罗年轻的时候去过大城市，这些启示也就够了，从经验的层面来讲星空体育。
以前亨利·詹姆斯说伍尔夫还是说谁，说她太厉害了，从一个水兵的窗口往里面看一眼，她就可以写出一本关于水兵的小说。后来杰夫·戴尔又补充了一句，说可能写完以后还要跟中间某个士兵上个床，才能验证一下这个小说的准确度。其实对于作家来讲，想象力是基本的才能，这种想象力不是虚构或者胡思乱想，而是想象他人的能力，想象他人此时此刻的情感，心里面的愿望。如果缺乏这种能力，只是一味地依靠外界的现实，或者战乱、大动荡、社会矛盾，依靠社会新闻，这样的写作是蛮糟糕的，类似于膝跳反射。
我们有些年轻一代的小说家，尤其是男性的小说家有一种轻狂，觉得我们生活在中国，我们中国一天到晚那么多事情，你们加拿大地广人稀，小国寡民，太困难了。这个话就是一个小说家前一阵子在访谈里面说的，他觉得我们写微妙的人性有什么了不起，我们作家的天职是反映社会矛盾。
这基本上是一个高度近视的人的想法。一个高度近视者看到的世界跟正常人看到的世界是不一样的，比如视力表，他只能看到最大的那个“E”，但这个世界不是只由一个大的“E”组成的世界。
在这个层面上，讨论经验匮乏与否其实意思不大，更多的是一个写作者自己的心智是否匮乏，你的感官是否匮乏，你有没有能力看到一个更清楚、更准确的世界，看到他人内心里面那些心事，尤其看到自己内心的心事，这一点是特别重要的。我们生活在看似同一个世界，天天看同样的新闻，但是有些写小说的人把社会新闻当做真人真事，特别得意地说我写了一个真人真事，这是特别搞笑的地方，因为社会新闻是经过无数层过滤、无数层叙事之后，中间拉出一条条线索而已。你如果还原过去，每个后面都是千头万绪。
我觉得门罗应该作为读小说的人、写小说的人的一个基本阅读经验，不是要模仿她，而是认识到生活本身的复杂程度，认识到已经有人这样写了， 在这个程度上我们还能够怎么办？这应该成为一个基础性的东西。
阎连科说门罗跟村上春树都是苦咖啡文学。我觉得所谓的文学和艺术就是一个文明的产物，它不是一个低级的东西，它本身就是高级的东西。如果一个人说我喝豆浆就比你喝咖啡高级，在他心里面已经有高低贵贱之分了。当他有一天执政的话，他会比他所反对的那些者更加残暴。他心里面没有一个平等的概念，而是有等级的：我用我的豆浆反抗你的咖啡。这是非常糟糕的。文学教给我们什么？所有东西是平等的，可以有些人喝豆浆，有些人喝咖啡，喝豆浆的人不要嘲笑喝咖啡的，喝咖啡的也不会嘲笑喝豆浆的，这是人与人最基本的东西。如果这些基本的东西不解决，他再写都是歇斯底里的状况。
门罗曾在采访中说，最初选择短篇小说这种形式，一个现实因素是全职主妇的家务事太繁杂。作为身兼数重身份的文艺工作者，如何平衡家庭与创作之间的关系，各位有什么应对方案？
“所有这些局限都是造成你独特的地方。好的作家就是只要给他一支笔、一张纸和时间，他可以坐在任何地方写作。”
我记得卡佛也说过类似的话。他也是生活比较窘迫，很多小孩缠着他，只有时间写短篇。其实所有这些局限都是造成你独特的地方，让你成为独特的那个人。很多文学爱好者经常会有一种迷思，觉得当所有条件具备以后我就可以开始写作了，给我一间好的书房，有很多书架，我就能坐下来写作了。当他这么想的时候，他一定不会成为一个好的作家。好的作家就是只要给他一支笔、一张纸和时间，他可以坐在任何地方写作。至于时间的问题，其实都是挤出来的，而且你心里面想着一个东西再写，每天的时间还是很多的。
我现在觉得，确实过了四十岁以后，时间是最大的敌人，每天很多事情，还要带孩子。平时她放学，我3点多钟接她，给她做饭，陪她晚上写作业，陪她弹钢琴，小孩子都是不肯弹钢琴的，要督促她弹，我也不懂，我五音不全，只能看她手法对不对，属于外行的指导，但就是一种陪伴。
如果二十岁的时候这样，我一定会觉得特别焦躁，非常烦躁，觉得自己的时间被另外一个人吞噬掉了，自己做不了任何事情。但是现在我这样的想慢慢消逝掉，我会觉得其实你也陪不了多少年了，这是第一点。第二点，是你自己的写作也没有那么重要，你能写成什么样子？变成对自己的一种死心塌地。从我自己来讲，这可能也是蛮重要的，把自己这颗写作的心先死掉，死掉以后就不会抱怨别人了，知道自己这段时间写不出来以后，就不会抱怨别人吞噬你的时间了，你只会说我能有一点时间就写一点。慢慢你会发现，时间虽然少，但是一年下来，如果你一天写一点，积累下来一年还是会有很多字的，这样一个日积月累的过程是最重要的。
《诗经》里面有一句话叫，“日就月将，学有缉熙于光明”，就是一天一天的积蓄自然的光，慢慢这个人就会变得有光，这是一个点点滴滴的事情。门罗八十多岁依旧在写，我看她《亲爱的生活》写得像一个年轻人一样，这一点也是特别值得中国写作者学习的。我们很多写作者是年轻的时候一口气写，写到三四十岁成名之后就开始油腻、油滑，写出来的东西也不是说差，它就是进入了一个熟练的状态，然后慢慢的就暮气沉沉。但这只是我们这几十年来的一种特殊情况造成的。中国古时候，古典的作家也是越写越好的，像陆游、杜甫他们都是到了六七十岁越写越精锐，黄宗羲八十多岁还在写东西。所以不要把生命已经很短的时间，再分成创作期和非创作期，你有一天的时间你就写一点点。
在门罗的好几部作品里面，女主人公同样也是很渴望写作的女性。有一个女主人公做了一件事情，就是跟丈夫申请到外面租一间房。她说我会保证你们回来有饭吃，但是你们不在的时候，我自己一个人的时间我要到我租的房间里写作。我觉得这应该是作者自己内心一个很深的渴望，希望也能够有一个相对独立的空间，需要“一间自己的房间”。
不管是我们仨还是门罗，跟J. K.罗琳比起来都是比较差劲的，罗琳家里有仨小孩，单身妈妈带小孩，人家把《哈利·波特》写完了。
各种情况都会出现，有很多女作家生完小孩以后文学的曲线就直接掉了，她会被很多日常的很繁琐的事情牵制住。门罗讲得很诚实，就是这样，没有办法写长篇，只能写短篇。当然，到后来尤其是90年代之后，她年纪相对比较老了以后为什么不写长篇？我觉得可能国外并没有说一定要逼迫一个作家写长篇。
记得有一个国外的老作家说，一个好的父亲是成不了作家的。后来我发现是这样的。好父亲需要几个条件，宽容，守时（每天接送小孩，准守时间），还要有趣味，有童趣。所有这些累积起来，最后跟一个男小说家是冲突的，因为一个男小说家犀利、残忍，男小说家通常都很懒。可能真的还不是门罗所说的这个东西，还真不是小孩在时间上、事情上打搅了她，有时候可能真的会在情绪上打搅一个作家。你不能每天逗完小孩，回去写一个像她那样的故事，一个女人在歇斯底里，那样作家也会精神的。
