音乐基础理论：初级笔记1基础概念与流行

　　音乐基础理论：初级笔记1基础概念与流行学习笔记。文章来源多种。由于不是统计和学术文章，不在每个句子后面列出sources。目前主要包含：

　　只记录自己不会的东西（2019年后）。19年前一些钢琴课上学到的基本技巧/知识和之前学习的编曲课程不再记录（例如读谱等）。本部分会收纳一部分关于爵士（使用教会调式和其他调外音对进行修订）的内容，但作为初级教程基本不展开（本人也不会），后续系统更新的时候再把爵士笔记移出去。

　　Key signature 调号：用于标识调（Key）的具体音，简写为C, D, E, F, ♯C等，在钢琴谱上以写在前面的升降符号来简化表示。

　　Diatonic scale 自然音阶：自然半音、自然全音是由两个相邻音级所构成的半/全音。变化半音、变化全音是由同一音级的两种形式构成的半/全音。

　　Accidental 升降符号：including sharp（升），flat（降） and natural（还原）

　　Relative Minor 关系小调（同调号）/ Parallel minor 平行小调（同音）

　　Texture 织体：音乐的结构形式之一。音乐的结构，时间上的形式成为曲式（music form），空间上的形式称为织体（texture）。可在乐谱上直观呈现。在同一段时间内，此时的音响有多少层次，层次间关系如何，加了和声背景抑否，或同旋律交错等。在谱上如何织布一般，即称织体。可分为单声织体（单旋律）、多声织体（复调、和声……）等。

　　在我尽可能的进行乐理的学习时，我发现艺术学科不像理科一样，具有组织十分明确的知识图谱，而是在很多地方极为暧昧混淆。我们需要先对概念进行明确：

　　Tone 调性/音调：作为名词（noun），Tone可以指广泛意义上的音调（某个音），也可以指调性。更多情况下，它代表的是调性Tonality；

　　Tonality 调性：一首曲子或一段音乐的音调中心。如果一首曲子的调性为 F#，则意味着 F# 是赋予该曲子身份的中心音，即主音（Tonic）。乐曲是大调、小调还是未定，与其调性无关。调性这个词在有调性音乐的系统乐理中极为关键，可以描述音高现象的任何系统性存在。换句话说，音乐作品的音高和/或在感知关系、稳定性、吸引力和方向性的层次结构中的排列，都与其调性有关

　　。在此基础上，自然/和声/旋律，大/小调（Key和Scale的概念）都是属于调性这个综合概念内；

　　Tonic 主音/Root 根音：我们会在2.3 组、唱名与罗马字符进一步提及这个概念。通常来说，主音/根音是指

　　Key 调：和音阶（Scale）密切相关，用于进一步细化乐曲的调性，最常见的Key是大调与小调（Major/Minor Key）。对于一首调性为 C 的乐曲，其记谱被写作C major/minor，后面的调写法是全小写。其中C为主音（Tonic）/主键（Key）/调号（Key signature），即调性；major/minor为副键，全部小写；

　　Scale 音阶：是一种将命名的，定义好的音调/音在一个八度（Octave）内进行排列的方式。由于十二平均律的存在，可以简单理解成八度内的十二个音中按照全半音规律就可以组成一种音阶。音阶不一定具有规律，但我们讨论的音阶往往具有一定规律，并在乐理上可以解释。音阶可以用于陈述调式或是调的基本组成；

　　Mode 调式：调式是混合名词，可以指某种方式排列的音阶，也可以指该音阶包含的某个音所属的调。这点可能很难理解，但可以先从七种传统（笔记2）教会调式开始记起。对调式音的运用（/编曲）属于高级技巧。

　　对于一首曲子或一段音乐，一定有一个唯一中心的调性，代表主音。随后，围绕这个主音建立的是你的调、调号和音阶。因此，一首简单的曲子或音乐一般只会有唯一的调性（Tonality）、主音（Tonic）、调（Key），但在写作其或和声时，会有不同的音阶（Scale）和隶属调式（Mode）。它们可以在乐曲进行中随和声进行更改，以丰富和声色彩。

　　一个实例是在乐曲的一半时从C Major换成了F Major。此时你改变的不是你的调性和主音，而是构建。我们有大量的Scale用于在乐曲中途切换，例如melodic minor scales（旋律小音阶）, mixolydian scales（混合音阶）、bebop scales等，对旋律和所属音阶的理解是你写作的基础。

　　Chords是基于音阶构建的，它不会与调弄混，并且处于最下位概念。因此，也就意味着很多的写作是灵活的，并且可以随着音阶和调式更改，不需要在你调性/调构建的主要音阶（调号）上。但，其他主要的构建往往是基于调的，并且在不同风格乐曲中有所不同（例如爵士和流行）。见2 基础。

　　对于一段乐曲中调的改变分为离调（tonicization）、转调（modulation）和移调（transposition）。三者各不相同。在这里不展开。请见1.3。

　　进行建立的“重心” 。终止式对于调的建立尤为重要。即使不包括主音或三的终止式，例如半终止（half cadences）和阻碍终止（deceptive cadences），也可以用来建立基调，因为这些序列暗示着独特的

　　的典型模式可能如下：一个音乐片段以主音的节奏结束，第二个片段以半终止结束，然后最后一个较长的片段以主音的正格终止结束。（该部分请见下面的终止与半终止和声法则）

　　更复杂的作品可能会建立主调，然后转调（modulation）到另一个调或一系列调，然后回到原始调。在巴洛克风格中，一旦建立，就在每个调中重复整个乐句，称为 ritornello

　　。这种现象往往发生在一个音乐片段的特征允许你使用多种调（通常是作为音高来源的七声音阶）的情况下，同时伴随着其他更精确的证据来支持每种可能的解释（例如，使用一个音符作为初始的根音，以及持续使用另一个音符作为旋律解决的音高和每个乐句最终的根音）。换句话来说，就是一个音乐片段的旋律写作多个调都行，则可以使用该方法进行色彩的丰富。

　　我们先跳过调性、调/调号和调式，谈谈常见的音阶/调式。最常见的音阶是大调音阶与小调音阶。在这个概念中，我们弱化了Major和Minor作为Key的形式，强调它的音阶（全全半全全全半/全半全全半全全）。这也是为什么，大调和小调一般写作Major/Minor Scale而不是Major/Minor Key。

　　大调呈现出一种欢喜、愉悦的气氛（但是可以通过写作使得大调传达较为悲伤的气氛），而小调传达出的是一种悲伤、古怪、黑暗的气氛。

　　理论上来说，因为小调的构筑原理与大调不同，会出现等音但不等调的情况（此时它们是同音阶，但不同调，因此需要区分开来），例如C大调：CDEFGABC与A小调：ABCDEFG的音完全一样。因此，A小调与C大调互为关系大小调。他们的区别仅在于和声/中。判断关系小调的方法：某大调第六个音的小调。从某个小调判断关系大调的方法：某小调第三个音的大调。

　　同主音/调号的小调。例如，在G谱号/高音谱号中，主音/根音Tonic是G，那么G小调为G大调的平行小调。同理，我们称不同类型（下述）的大调或特定调式（见笔记2）为自然大调的平行大调，以下是自然大调与其平行大小调之间的关系：

　　Another whole half pattern（WHWWHWW，全半全全半全全）是自然小调音阶的构筑原理。大调转移到其平行自然小调的方式，是下降其第三个音、第六个音和第七个音。关系小调则同音。

　　和声大调与旋律大调在基本使用中已经不常见。如果需要使用，和声大调常见于爵士乐。自然大调转移到其平行和声大调的方式是下降其第六个音，转移到其平行旋律大调的方式是下降其第六个与第七个音。

　　大调转移到其平行和声小调的方式，是下降其第三个音和第六个音。大调转移到其关系和声小调的方式，是上升第七个音。

　　更具体的说，大调转移到其平行旋律小调的方式，是下降其第三个音。大调转移到其关系旋律小调的方式，是上升其第六个音和第七个音。和声小调和旋律小调都是对后半部分进行了修改，使得更符合大调的原则，使其更符合和声规则和旋律规则。

　　要么尝试直接找到主音（如果是流行歌曲，则这个部分相对来说较容易，例如，你可以随性哼唱/即兴创作这个旋律让它完结，其完结的尾音就是主音，见2.3/2.4），要么根据旋律风格，确定你的音阶类型（大小调），随后找到你的主音。

　　（第一种方法利用了旋律迫切回到主音/根音的特性，属于较为简单的，自下而上的写作方法，同时适用于大小调；第二种方法利用了理论驱动 Theory-driven的，自上而下的写作方法）

　　因此，对于升号，观察你的最后一个升降号，并且将它往上升半音。——例如对于#F为尾调号的调子，则是G大调。当上升半音的调号在谱上有升降时，记得你的调号也要跟着升降（例如，#C大调的最后一个尾音是#B，此时升半音后，由于谱号上的C也升了半音，你的调号也要跟着升）。

　　对于降号，它们永远是bB，bE，bA，bD，bG，bC，bF。因此，对于降号，观察你的倒数第二个降号——它就是你的调号。例如对于bC为尾调号的调子，则是降G大调。除了只有bB降号的调号——那是F大调。因此，存在降号的（除了F大调以外），皆不是正常的大调。

　　将你的旋律的所有涉及的音写出。确定根音后（见上），找到III音并直接确定大小调。如果没有相应旋律，则即兴创作并找到III音。

　　大小调作为最为流行的调式/音阶，往往泛用于各种音乐作品内。其他调式例如中古调式一般用于理论化的写作（自上而下的，先确定写作动机/调，再确定旋律/），并不是经验取向的写作（自下而上的，先确定旋律/，再确定调）。

　　你可以在任何一个乐曲上进行旋律的分析并补齐。你的应尽量和调相关，例如，Jason Allen视频中以Canon in D作为样本，指出根据旋律，第一个可能为Bdim或D，但其实应写作D Major（因为其主旋律是D大调乐曲，并且该是在开头部分）。同样的，第二个中缺少了third note，我们可以大胆猜测由于D Major的原因，其是A Major。

　　根据十二平均律与钢琴/键盘基础原理，n度为琴键之间的具体决定。例如F-B为4度，因为钢琴上相隔了4个白键（F, A, B）。对于每个音，1, 4, 5, 8以纯为基准；2, 3, 6, 7以大小为基准；顺序为倍减←减←小→大→增，而纯只有倍减-纯。以1-n之间所夹半音个数为基础，定义为大n度/纯n度，如1-3音之间之间夹4个半音，则无论起点在哪，夹着4个半音的都为大三度；

　　判断n度方式：1先确定度数（因写法不同。如#4-7和b5-7都为同个键，但一个为增3度，一个为纯四度） 2再判断是倍减，减，小，大，纯，增哪一个。

　　任意的音符组合都可以被称为。以某个根音构筑的叫做它的（如C）。在这基础上存在着“好听”的，而这些往往遵循一定的模式（pattern）。对于任何一个大/小调，由它的七个音所构成的，从根音开始，分别是（以C/A为例）：

　　和大小调一样，大三总有明亮高兴的气息；小三总有忧郁悲伤的气息。其气氛差异在于第三音（third note）的变换：某个音（根音）的大三和小三，其第五音（属音）往往是相同的。区别只在于第三个音（third note）——大三的第三音比小三的第三音要高半度。增三和大三的第三音相同，减三和小三的第三音也相同，区别在于增三比大三的第五音高半度；减三比小三的第五音低半度。

　　七并不会改变三的大小调色彩，只是添加了更多的色彩。另外，七的命名在于根音和尾音的七度关系。七的构成方式是三的前提下再加一个七度尾音。

　　另外，七因为存在七度音程所以皆为不协和。也就意味着它的不稳定性要倾向于回到稳定的中。在所有七中，属七（大小七）和导七（减小、减减）常用。

　　极度不协和，音响尖锐，传达出激昂和不和谐的效果。pop中不常用，但在jazz和classic中会遇到。所有大七具有主的效果。

　　轻度的不协和音响，听起来较为柔和、暗淡、悲伤（但非悲剧）。有和大七组合的使用技巧。pop中不常用。

　　在每个调中七个音各有其唱名和对应的罗马字符，以及属性。基础和重点的为主、下属和属（1，4，5）。

　　往往是判断某个音阶最直接的方式。作为一段旋律的结束，导音（leading tone，7th note）并不是最合适的方法，最合适的方法是回到主音。这也是为什么我们存在终止与半终止和声法则（见下）。判断主音的方法往往是1）看该大调的名称为X；2）寻找do音并判断。

　　具有推动所有音回到主音的属性。属想要回到主音的原因在于属包含第七音，而第七音想要回到主音（听起来更顺畅）。

　　do、re、mi、fa、sol、la、si（或1234567）为意大利音乐家圭多所发明的的演唱方法。为了方便理解接下来的音乐理论，我们使用唱名来表达从主音延伸出的1-7个音符，并使用罗马字符（I~VII）表示某个调式下的第几个。

　　主（I）为终止（代表乐曲的结束），属（V）为半终止（即可重复到下一段的）。剩余为功能组（按照音符重复度分组，导（VII）用的较少）。

　　终止与半终止和声法则又称为和声的功能性，在古典音乐中，必须遵守。随着音乐的时代逐渐变化，不同类型的音乐不一定需要遵守终止与半终止和声法则，例如在流行音乐中，和声没有功能性，三就从属组中解放出来（见2.5调式借用的离调部分：251原则）。因此，在配比音乐以前，需要注意自己作曲的风格。

　　在进行配比的时候，可以使用低音一路下行的法则，这样听起来更舒服。因此，可以对部分进行转位。在对具体旋律进行分析的时候，要充分考虑Bass音，其通常起到引导的作用。

　　小调的leading bass与大调基本相似。注意的是需要使用组的I~VII一路下行的原则进行。

　　四度圈/五度圈（取决于逆时针/顺时针的称呼，下图）本用于表示音乐中大小调的关系，却意外地发展出流行音乐的配比循环。常见的大调四度圈公式（用于流行音乐，首音不进——4736251公式），即：

　　上面提及的，基于组的终止与半终止和声法则告诉我们，主同时具有开始和结束的色彩（终止）。同时前面跟属（半终止）。但，除了以主作为尾外，一段乐曲的结束还有以下几种方式：

　　流行音乐中，由于主是大七，IV的大七（调内）同样具有结束的色彩。同样可以扩展一个音（九音）形成五声音阶结束乐曲。另外，也可以灵活使用调外大七进行终止，更注重与旋律的配合（一定要包含旋律音）。

　　流行音乐中，可以在最后一个一级终止（无论是不是正格终止）前面加入降六降七以丰富和声色彩，即bVI - bVII - I。这个结束带来光明和振奋的感觉。不难看出，该终止法使用了调式互换的原理，通过借用平行小调的大三原理来实现终止式的构建。

　　降六降七+大七：可以使用包含旋律音的音阶的大七，并随后使用降六降七方式（大二度跨进后的大七）结束整段乐曲。

　　流行音乐中，可以使用六级（下中）替代主来终止。六级出现在属七或者属后面，代替主的时候，这个情况下就是阻碍进行。当这种情况出现在终止处，则是阻碍终止。

　　音乐中，由于只有利底亚调式和伊奥尼亚调式（自然大调）包含大七，所以利底亚音阶组成的（也就是升IV音）的全奏可以作为终止。

　　本部分后续将转移至音乐制作大章。此处仅作为底稿。此处所列举的所有法则，一部分来自于早期古典的和声写作星空体育官网，一部分则是现代音乐总结出来的一些基础规律。这些法则并不一定要完全遵守，事实上，这些法则均是经验法则，实际工作中你也可以完全按照乐感进行随意搭配，只要听起来好听就行——乐理只是帮助你节省时间的一个工具。

　　在配比，观察该旋律中是否有出现该音的时候可以看内的五个音——包括首音边两音（七度音和九度音）及原始三音，例如C可以视为1,(2,7),3,5。我们将其分别称之为首音、三音、五音、七音和九音（即使转位，也要称原来的音为这些名字）。另外，我们称最低的那个音（无论是否转位，统称最低的音）为低音 Bass。

　　即兴/爵士基础：为丰富和声色彩，可以在任意一个小三上选择任意一个声部上行或下行，其他声部保持不变，例如Am - Am(maj7) - Am7 - Am6。此时根音是不变的

　　内音法则：内的音要尽量不与旋律音形成不协和音程（与离调有关）；例如使用251技巧进行微调的时候，如果有某个音正好在旋律中有，则尽量不要使用251法则对进行更改（除非改变旋律），否则会形成不协和音程小二度/增一度；

　　终止与半终止和声法则：一段旋律开始前，使用主，半终止时使用属（V），中间使用功能。在任意旋律中间应尽量避免使用主和属，即使使用也需要转位；半终止时，使用属七（V7）而非属三（大三，I级），详细见灵活配比251技巧；

　　流行音乐中，由于主是大七，任何大七（无论是调内下属大七还是调外）同样具有结束的色彩。同样可以扩展一个音（九音）形成五声音阶结束乐曲；

　　特殊情况在于：在流行音乐中，属本体可以接下属本体，但组和组之间不能相接。例如：G后面可以跟F。这种情况通常用于主副歌连接处。在古典和声中，属到下属的进行称为反功能，和声会让人听得不自在。主要是因为属内存在导音，导致和声进行时，自身规律会非常迫切地想要回到稳定主音上；

　　灵活配比/中场插入：在具有大二度的bass音中使用251技巧。可与Leading bass原则共同使用（低音一路下行，导致两个音之间大部分都是大二度）。251技巧（离调）主要用于增加色彩，并不需要每个小节均加，可以适当加入以丰富音乐色彩（例如四个小节内用一个小节）。另外，该方法同样受到旋律音的限制，见下；

　　装饰音：可以加入音上下半音作为装饰音（但已经在内音的则不被视为装饰音）；（爵士中）shuffle/swing（三连音断奏/三连音）也视为装饰音；

　　根据节奏感和数学计算，你可以将某片段音乐记录成大时间的节拍速度和小时间的节拍速度。（例如6/8拍可以打成6拍一小节的速度也可以打成2拍【或3拍？】一小节的速度）而其没有对或错，并且其数学原理可能隐含并决定了其重音的所在之处。

　　可以尝试着使用三连音等方式来进行节奏的变化，而不是单调地将音分成偶数形式排列组合的音符（例如三连音的四分音符）

　　八声音阶：减音阶（半全交替出现或是全半交替出现，例如G bA #A B #C D E F G），常用于创造离调，赋予乐句极强的张力和紧张感。

　　五声音阶：I/II/III/V/VI构建的大调五声音阶，以及VI/I/II/III/V构建的小调五声音阶；可用来即兴爵士

　　布鲁斯/蓝调音阶 Blues Scale：在小调五声音阶上加入bIII的音阶，即VI/I/II/bIII/III/V（6/1/2/b3/3/5）

　　比波普音阶 Bebop Scale：在任意一个音阶上加入某个经过音的音阶。例如比波普属音阶，即在混合利底亚音阶上加入一个#IV（V/VI/VII/I/II/III/IV/#IV），同理有比波普多利亚音阶（加入#IV）、比波普大音阶（加入#V）等

　　全音阶：即所有音之间相差一个全音的音阶，例如#C/#D/F/G/A/B/C或是C/D/E/#F/#A/#B（仅有六个音），一般用于属上。

　　从该调起，向右或向左寻找两个调并写下他们的组。灵活使用这些组（除了diminished chord）

　　属于四度圈的经典应用。2到5到1构建七其实中间即相差四度。其中，根据不同大调/小调，II级为小七和半减七；V级为属七；I级为大七或小七。II级到I级则为大二度。当我们在写作曲目时遇到有大二度（一个全音）的情况下，可以尝试在中间加入属。

　　如果不是自身的调内的II和I所构成的大二度（例如自身调内的IV和V构成的大二度），那么加入的属可能不是自身调内的经典。但是，由于II和I都是自身调内的（例如上句话中提到的IV和V），这并不是一种转调，此时我们称这个情况为离调，因为并不改变整个调性，而只是在（一个）中加入了不属于自己调内的音。有公式\displaystyle 新配\mathop{\rightarrow}^{纯四度} 目标（不适合转位）。

　　你可以在任何一个x上调整音符，使其符合x调式。这类写作方式不属于上述所提及的任何法则。在此太难，暂时先跳过。