欧音史∣格鲁克对歌剧改革的主旨、原则是什么？有哪些卓越贡献？

　　欧音史∣格鲁克对歌剧改革的主旨、原则是什么？有哪些卓越贡献？18世纪在音乐界中最有影响的事件，就是歌剧改革。歌剧改革的社会历史原因，是旧制度的瓦解和新思想的形成。作为启蒙运动在音乐领域的直接成果，表现最突出的是喜歌剧的产生。喜歌剧，是对意大利正歌剧的。它不仅是创造了一个新体裁，而更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了、平等、博爱的精神。它采用的新题材来源于人民群众新生活，它塑造的新人物具有理想主义的新形象。它的出现和取代正歌剧，是社会历史发展的必然结果。

　　人们都知道，格鲁克歌剧的改革，是音乐史中一个不小的事件而常被音乐史学界评论。18世纪中叶，意大利正歌剧在欧洲广泛流行，但是，其表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧而破坏了戏剧的倾向，渐渐引起了观众的厌恶。歌剧的生存，歌剧的发展，歌剧的改革到了势在必然的现状。时代造就了一个人物的出现――克里斯托夫·维利巴尔德·冯·格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714一1787），他是捷克裔的德国歌剧作曲家。

　　格鲁克在1714年7月2日，出生于奥地利上普法茨的埃拉斯村一个农民家庭里。格鲁克3岁时，随家迁居捷克，在辽阔茂密的波希米亚森林度过童年和青年时代。12岁起在教会学校读了六年书，掌握了希腊语和拉丁语并熟悉了古希腊、罗马的文学和诗歌，毕业后进布拉格大学，同时学习弹奏钢琴、风琴和演奏大提琴，由于家庭生活困难，他不时要丢开课业，背着大提琴跋涉郊区乡间演奏乐曲，以求获得经济上的补助。

　　1736年，父亲的主人把格鲁克带到维也纳宫廷任歌手和乐师。同时，格鲁克在维也纳得到贵族的资助。1737年，出于偶然的机遇，他随亲王出访米兰，师从意大利著名作曲家萨玛蒂尼（G. B.Sammartini 1701—1775），进行了四年之久的作曲学习，用意大利文创作了很多正歌剧在米兰和意大利其他城市上演。在当时的欧洲文化界，特别是音乐界有必要首先向意大利学习。了解意大利也就是了解文化、了解艺术。因此，格鲁克去意大利一事，也就有其重大的历史意义。他首先在意大利学习那波里乐派的歌剧，然后在法国受到吕利、拉莫的法国歌剧的影响，他充分的理解了这些歌剧不合理之处，对歌剧的表现形式加以彻底地改革。

　　格鲁克最初的创作有很长的时间依循传统的模式，在欧洲各地的歌剧院创作正歌剧。他创作的第一部歌剧是1741年在米兰完成的《阿尔塔塞尔斯》，采用梅塔斯塔西奥的台本，按照意大利正歌剧的传统程式作曲——装饰得十分华丽的返始咏叹调，用清宣叙调串连起来，由阉人歌手演唱。这是一部意大利风格的歌剧，也就是说它是以华丽的声乐演唱技巧为基础的，故而，这部作品理所当然地在米兰受到了次迎。

　　1745年，格鲁克访问伦敦，听了亨德尔的清唱剧，其音乐留给他很深的印象。他在归途时，又访问巴黎，遇到拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764，是法国著名的作曲家，管风琴家，音乐理论家。拉莫50岁才走上戏剧音乐创作的道路，他的戏剧音乐包括法国这一时期的各种体裁样式；他于1722年发表和声学教程，创作了20多部歌剧。主要贡献：提出“基础低音”的概念以及转位的结构，奠定了近代和声学理论），听了拉莫的歌剧，得到了很大的启发。

　　1750年8月，格鲁克与玛丽亚·安娜·佩尔然结婚。姑娘家里很富有，父亲是维也纳的银行家和商人，由于他不同意女儿的婚事，他们只得在他死后才举办婚礼。格鲁克在好几年里一直靠佩尔然的财产才摆脱贫困。格鲁克结婚后，在维也纳定居。

　　1754年起，担任宫廷乐长，这时候他根据法文脚本创作出了一些喜歌剧作品，为法国喜歌剧体裁的奠立做出了无可争辩的贡献；另一方面，他开始进行歌剧改革，渐渐对歌者肆意卖弄技巧，无视作曲家的意图感到非常不满。

　　1761年，他为安乔利尼的舞剧台本《唐·璜》作曲，摈弃了华而不实的游艺舞，写成了一部音乐配合剧情的情节舞剧，使得其内容较为充实而具体。同年，遇意大利歌剧台本作者卡尔扎比吉（1714一1795），两人都有志于改革歌剧，就通力合作，进行了歌剧改革的试验。为实现这一主张，格鲁克他们两人追踪早期歌剧作者复兴古希腊戏剧的理想，决定采用希腊神话《奥菲欧与尤丽狄茜》的故事为歌剧题材，由格鲁克根据卡尔扎比吉的台本（格鲁克对台本的写作，也参加了意见）写成了第一部改革歌剧，这也是格鲁克写出的第一部令人刮目相看的歌剧。当时，他已经意识到意大利歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的虚饰”。于是，他提出：“歌剧应该优美而简洁。”1762年10月5日初次公演于维也纳，产生了强烈的反响，成为歌剧史上具有重要意义的一个日子。

　　他们以法国启蒙哲学家卢梭“返回自然”和狄德罗“以自然为师”的美学观为改革歌剧的主导思想，对歌剧的艺术创造力求纯朴、自然，能够体现戏剧的真实性。当时意大利音乐学者阿尔加罗蒂（1712一1764），出版了一本著作——《对音乐剧的意见》（1755），倡言意大利歌剧的陈词滥调必须进行改革，卡尔扎比吉读了这本书后，有很大的触动，并在思想上对格鲁克施加影响。该剧《奥非欧与尤丽狄茜》的音乐纯朴优美，丰富的特殊效果使剧情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌剧风格和法国歌剧中的合唱、芭蕾结合在了一起，典雅的意大利旋律、严肃的德国旋律和恢弘的法国旋律结合在了一起，观众一下子就感觉到歌剧舞台上发生了。如果男主角不由阉人歌手担任的话，那么格鲁克的这部歌剧，就会面目全新了。

　　但却并不让于后出的两部改革歌剧。他们用伴奏的宣叙调替代清宣叙调，使音乐的发展更为连贯；并把体现戏剧的真实性放在首位，歌者表现技艺要服从于这个要求。清新自然、朴质无华的音乐，从《奥菲欧与尤丽狄茜》第一幕和第三幕中奥非欧的两首咏叹调可见一斑。

　　格鲁克和卡尔扎比吉合作的第二部改革歌剧是《阿尔切斯特》，音乐像《奥菲欧与尤丽狄茜》一样简洁朴素，排除了歌者的炫耀技巧。在五年后，也就是1767年I2月26日，在维也纳演出获得了巨大的成功，则更彻底地贯彻了他所确定的原则。总谱前面有一篇序言，阐明了他们改革歌剧的原则，是向传统意大利歌剧挑战的一篇檄文：

　　“当我创作《阿尔切斯特》的音乐时，决心完全排除因歌者的虚荣或作曲家的纵容而被引进歌剧的一切谬妄，它们毁坏意大利歌剧，使最辉煌、最优美的壮观变成最可笑和令人厌腻的东西，由来已非一日。我力图约束音乐去发挥它本身应有的作用，即辅助诗歌，加强表情和剧情的发展，不用画蛇添足的装饰音去妨碍动作。我相信，音乐应该像有效的色彩作用于一幅安排得体的图画一样，用相称的光影对比去活跃形象，而不改变它们的轮廓。

　　因此，我不希望一个演员为了期待一段讨厌的里托内洛而沉缅于喋喋不休的对话之中；不希望他在一个字的中间停留在一个适合于他的嗓子的元音上，或在一些拖长的走句中炫耀他的灵活的嗓子，或期待着乐队给他以恢复呼吸的时间，以便演唱一个华彩段。我并不认为有责任草草了事地越过一首咏叹调也许包含着最动人、最重要的歌词的第二段，为了要按常规把第一段重复四遍，并在意义上也许还没有结束的地方去结束这首咏叹调，以满足演员显示他能够用各种样式随意变化一个走句的愿望。简言之，我力求纠正这些谬妄，和它针锋相对的良好的意念和理性，已经在长时间内无法大声说话了。

　　我觉得序曲应该向听众提示将要表演的剧情内涵，即戏剧的主旨；乐队乐器的引进应该与唱词的意趣和强度相称，不能听任咏叹调和对话中的宣叙调之间形成尖锐的对比，免得不合情理地去打断一个乐段，或粗暴地扰乱动作的力度和热度。

　　我还相信，我最重要的工作是致力于寻求一种单纯的美，我力避牺牲了明朗去夸耀艰辛；我也不以为追求新奇是可取的，如果它不是由环境和表情自然地唤起的话；为了获得预期的效果，没有不可以变通的规则。……”

　　1761年底和1764年初，格鲁克曾写过两部法国喜歌剧《受骗的法官》和《意外的遭遇》，在维也纳演出获得成功，后来在法国驻维也纳大使馆随员鲁雷的劝说下，决定到巴黎去碰碰运气。在1773年初到达巴黎以前，先由鲁雷和格鲁克自己在巴黎报纸上详细介绍了格鲁克的戏剧音乐观点。这些报导引起了巴黎新闻界和音乐界两派人士的论战，一派支持传统意大利歌剧，另一派支持格鲁克的新歌剧。法国宫廷邀请意大利作曲家皮钦尼（1728一1800）创作法文歌词的歌剧，和格鲁克公开比赛，为了歌剧改革进行了一系列的严肃斗争。这就使这场论战达到了空前激化的地步，但格鲁克和皮钦尼本人都没有直接参与论战。

　　1767年和1770年，格鲁克又推出了两部改革歌剧《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》。有了进一步创新：一是序曲就有导入剧情的功能；二是管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬，男主角也由阉人歌手换为男高音；三是减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戏剧中那样。

　　格鲁克还在歌剧《阿尔切斯特》的总谱的前言中，阐述了他对歌剧改革的重要原则和歌剧创作的美学观点，被认为是格鲁克歌剧改革的宣言书。但是这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。

　　那些自以为是的维也纳观众，对格鲁克如此大刀阔斧的革新毫无准备。于是，他前往巴黎碰碰运气。1772年，格鲁克来到巴黎，希望能够得到这里的观众的理解和支持，以继续推进歌剧改革事业。此时，一位名叫罗莱的法国外交官兼诗人，为格鲁克写了《伊菲姬妮在奥利德》的歌剧脚本，并向法兰西歌剧院推荐这位歌剧改革的“非凡人物”。当时的法国皇后玛丽安·安托内特，在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。1774年，在这位皇后的支持下，上演了《伊菲姬尼在奥利德》；同年还重演了《奥菲欧》，并以男高音取代了阉人歌手。

　　在《伊菲姬尼在奥利德》这剧歌剧中，格鲁克更加突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，特别是形成了成熟而完整的协奏曲式的歌剧序曲。这使格鲁克获得了决定性的成功，在一夜间成为巴黎家喻户晓的知名人士，法、奥两国的王室也给予他高额的薪金和创作报酬，卢梭还特意撰文热情介绍和高度评价了这部作品。他们在歌剧改革上取得了共同语言，并建立了相互支持的友好关系星空体育官方网站。

　　在取得成功以后，格鲁克又将《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔切斯特》译成法文，分别于1774年8月2日和1776年4月23日在巴黎上演，其演出都轰动一时，获得了巨大的成功，进一步扩大了改革战果。接着又于1777年9月23日演出格鲁克的五幕歌剧《阿尔米德》，赢得了不绝的赞声。这部作品在坚持了改革原则的基础上，更好地发挥了乐队的作用。

　　1779年5月17日，格鲁克最后一部杰作：改革歌剧《伊菲姬妮在陶里德》问世，这部作品取消了爱情主线，突出了人物内心情感的冲突，强调了咏叙调的作用，使格鲁克的歌剧改革划上了一个而闪光的句号。此剧为格鲁克树立了不败的声誉，皮钦尼原定要用同一台本另写一部歌剧与格鲁克一争高低，结果没有能够及时写出来，让格鲁克占了压倒的优势。然而皮钦尼很有雅量，非但不怨恨他的敌手，还宣称格鲁克是他崇拜的对象。

　　1783年，格鲁克最后一部歌剧是《埃科与纳克索斯》，虽然反应冷谈，但那时他早已功成名就了。作曲家格鲁克退休后，去了维也纳，在那儿享受余生。

　　格鲁克改革的主旨是“质朴和真实，是一切艺术作品的美的伟大”，这是其改革的基本原则。歌剧中音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。格鲁克从歌剧改革家的角度，对歌剧音乐极不妥当的滥用炫技进行了坚决彻底的改革。突出的成就便是完成了在歌剧中宣叙调成为了歌剧中的主要地位。他精练戏剧结构，删去咏叹调中脱离戏剧情节的华丽炫技段落。同时，他在歌剧序曲中也创立了不再是脱离歌剧整体构思而孤立存在的东西。剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而融为一体。

　　格鲁克一生共创作歌剧100部以上，其中最著名的是《奥菲欧与尤丽狄茜》、《阿尔切斯特》《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》。他歌剧虽然对改革影响颇深，但仍未能使歌剧脱离与现实隔绝的虚构世界。格鲁克在晚年，主要创作一些歌曲。1787年11月15日，格鲁克在维也纳病逝。

　　格鲁克的歌剧改革，在当时没有直接的追随者，但对莫扎特、贝多芬等的古典歌剧和柏辽兹、瓦格纳等的浪漫歌剧都有深远的影响；一百年后瓦格纳的歌剧改革，其最终目的就是要实现格鲁克的理想。

　　格鲁克是一位伟大的歌剧作家，他拥有写作曲调的非凡才能，但他毕竟“爱缪斯胜于塞壬”，也就是说，他最重视的确实不是像希腊神话中那些塞壬（海妖）的甜蜜歌唱，而是缪斯女神的壮伟诗篇——后人在格鲁克塑像上刻下的这句铭文，的确道出了他创作的这一特点。

　　向阳光，湖南临湘市人，大学文化，中学音乐高级教师，国际作者作曲者联合会（CISAC）、国际音乐教育学会（ISME）、中国音乐家协会、中国文艺评论家协会、中国音乐著作权协会、中国教育学会音乐教育分会、中国民族管弦乐学会、中国音协二胡学会会员，中国诗歌网认证诗人，湖南省音乐评论家协会理事，中国音乐学院艺术水平考级优秀指导老师、今日头条优质文化领域创作者并颁授了‘头条青云获奖者’荣誉证章，曾被聘为《湘江歌声》《音乐教育与创作》湖南红网（文艺）专栏作家、湖南省教科院音乐评委、岳阳师院（湖南理工学院前身）音乐系客座教授、《乐苑园丁的歌》杂志副主编、《百年之歌》（诗歌集）特邀编委。

　　主要成就：“世界文化名人成就奖”获得者。先后在国家及省市级报刊网媒发表文艺作品、音乐评论、音教论文逾千首（篇)，500余万字。《沁园春·国庆感怀》《西江月·祖国六旬赞》《清平乐·党诞九秩感赋》《鹧鸪天·颂》《捣练子·盛世召开》《七律·贺建党百年》《浪淘沙·建党百年感悟》《江城子·晚舟归航》《如梦令·巾帼赞》《采桑子·重阳》《浣溪沙·贺‘神十二’》《水调歌头·大美我家乡》《诉衷情·新年词线余首诗词，先后荣获中宣部、中国作协主管的‘中国纪实文学研究会’最佳奖、特等奖、金奖，文化部主管的‘中国世界民族文化交流促进会’金奖；

　　《中华辉煌》等2首歌词获湖南省文联一等奖。该诗词作品先后在中国作家协会主办的‘中国诗歌网’《诗刊》上发表，并荣入《永远的光辉》《颂歌献伟人·唱响中国梦》《颂歌献给党》《百年之歌》等7部大型诗歌集。

　　《献给老师的礼物》等8件作品参加中国国际名人研究院举办的艺术界名人作品展示会系列大展，并获铜鼎奖；《一颗璀璨夺目的明珠春江花月夜赏析》等2篇美学论文荣膺“世界学术贡献奖”金奖；《摭论素质教育中的器乐教学》等10余篇论文被中宣部、教育部评为一、二等奖；《试论音乐教育科研与教学实践》等8篇论文蝉联湖南省教科院一等奖；《金灿灿的岁月》等5首歌曲获全国征歌大赛金、银奖，其中《跟党迈进新生活》（词、曲）参加中央电视台“感动中国”2021“祖国，我为你骄傲”全国大型原创词曲大赛，荣获“十大原创金曲奖”，名列第二。

　　大赛组委会于2022.7.25在央视星光演播厅举行了“2022感动中国综艺盛典”，全程录像，现场直播，作品在央视的舞台上展示给了全国观众；《跟党迈进新生活内涵解读》等3篇音乐评论上了《湖南日报》（湘江周刊·艺风）、中宣部“学习强国”；《我的中华》《我们拥抱春天》等100余首歌曲入选《全国教师作曲家歌曲集》（上下）《中国当代优秀校园歌曲》《甜甜的歌-教坛作曲家特别专号》等10余部歌集。著有《音乐文化与素质教育》《中外音乐史学研究》《中国音教十家优秀歌曲专集》（向阳光优秀歌曲专辑）《向阳光声乐作品选》大型声乐套曲《临湘组歌》（十乐章）《五尖山之歌》（五乐章）等10余部，其中《音乐文化与素质教育》（课题专著）：

　　经湖南省教育厅审定，纳入全省中小学图书发行，后入选全国高校音乐教材，被上海音乐学院编入《全国高等院校音乐教育专业系列教材》（专业主干课程）。

　　此外，他辅导学生参加全国音乐知识大赛50多人次获一、二等奖，3次被中国音乐家协会音教委授予一等园丁奖；他指导学生参加全国音乐考级、省市“三独”比赛100余人取得良好成绩，10多次获中国音乐学院考级委员会、湖南省教育厅、岳阳市教育局“优秀指导教师”荣誉称号。他40余年来为湖南、湖北、江西、贵州师范大学音乐学院和中国音乐学院、武汉音院、西音、川音等10余所院校输送了大批音乐专业生。多次荣获临湘市人民政府、湖南省人民政府颁发的嘉奖证书和湖南省教育厅、湖南省人社厅颁发的贡献奖证书。《中国教育报》《湖南日报》《教师报》《音乐教育与创作》等曾对其作了“人物特写”、书评和“乐坛人物”介绍，艺术成就载入《湖南文艺六十年·音乐卷》（省文联）、《中国音乐家名录》（题签）、《中国专家大辞典》（人事部）等20余部历史存卷。